Almanya dışında Alman fotoğrafından söz açıldığında akla öncelikle gelen, fotoğrafçı çift Bernd ve Hilla Becher’in adıyla anılan “Becher Okulu” oluyor. Kendi ekolünü yaratmış bu çziginin bugün en tanınmış temsilcisi Andreas Gursky. New York’taki “Museum of Modern Art” 2001 yılında Gursky’nin çalışmalarını sergiledi – ve bu sergiyle dünyada dikkatleri Almanya kökenli “Yeni Belgesel Fotoğrafçılık”a çekmiş oldu. Gursky’in çalışmaları arasında örneğin Bahreyn’deki Formula 1 yarış pistinin pano büyüklüğünde fotoğraflarını görebilirsiniz. Objektifin sunduğu perspektif, bir helikopterden bakılıyor hissi veriyor. İkiye üç metre boyutlarındaki fotoğrafta pistin virajları soyut bir desene dönüşüyor. Andreas Gursky, onun yanısıra Thomas Ruff’un, Thomas Struth, Candida Höfer’in veya Axel Hütte’in anıtsal fotoğrafları, “Alman fotoğrafçılığı” denebilecek kendine özgü bir çizgiyi yansıtıyor. Becher Okulu da çoğu kez düşünüldüğünün aksine kendi içinde tek biçimli değil kuşkusuz, ama onu bir ekol yapan ortaklıklar da var. Üstelik bu ortaklıklar çok kolay saptanabiliyor ve “tipik Alman” çizgisi denebilecek özellik kendini ele veriyor: Becher Okulu’nu temsil eden fotoğraflarda mekanlar çok derli toplu görünüyor.
Bu ekolde insansız manzaralar, kentler ve iç mekanlar nesnel bir bakışla sergileniyor; örneğin Candida Höfer’in fotoğraflarında sandelye dizleri çok düzenli bir şekilde uzanıp gidiyor. Orman süpürülüp temizlenmiş. Belgeleyici fotoğraflarda belli unsurlar dikkat çekici biçimde sunuluyor: Çoğunlukla da insan elinin eseri yapılar, örneğin karton kutular halinde birbirini izleyen biteviye binalar, bina altındaki bir garajın asfaltı veya otoyol viyadüğünün beton kütlesi. Yapılaşmış doğa düzenliliği içinde göz önüne seriliyor. Gördüğümüz şey, el değmemiş bir doğanın oluşumlarının yakalanması değil, insan tarafından düzene sokulmuş bir yeryüzü. Gursky’nin, ressamların büyük tablolarını hatırlatan fotoğraf ebatları içinde Bahreyn Formula 1 pistini gösteren çalışması, ayakları yerden kesen bir duygu aşılıyor.
Köln’de geçmişteki (1975) bir serginin tekrarı olan “New Topographics” başlıklı sergi 2011 Mart sonuna kadar devam edecek. Serginin konusu, insan eliyle değiştirilmiş doğal mekanlar. Küçük boyutlu siyah beyaz fotoğrafların yer aldığı sergide Hilla ve Bernd Becher dışında çoğunlukla 1970’li yılların Amerikalı fotoğraflılarının çalışmaları var. Dikkatler “Yeni Belgesel Fotoğrafçılık” akımına yönelmişken, bu akımın köklerinin aranabileceği bir örnek olan bu sergi, son dönemde fotoğraf dünyasının en çok ses getiren etkinliği oldu. Hollanda Fotoğraf Müzesi’nin müdürü Frits Gierstberg 2000 yılında, “Bundan yirmi sene önce, 21. Yüzyılın başlarında belgesel fotoğrafçılığın, fotoğraf sanatının en tutulan akımı olacağını kim bilebilirdi?” diye soruyordu.
Peki bu küçük boyutlu siyah beyaz çekimlerle Becher Okulu’nun metrelerce büyüklükteki parlak yüzeyli fotoğrafları arasında ne bağlantı var? Örneğin Lewis Baltz’ın konstrüksiyonlara, sıralanmaış objelere ve düzene ilgisini farkettiğimizde, öte yandan Joe Deal’in Amerika düzlüklerinde ayakkabı kartonlarını andıran müstakil evleri yüksek bir bakış açısından oyuncaklar gibi gösteren fotoğraflarını gördüğümüzde, aradaki ortak çizgi de kendini hemen ele veriyor. Bu serginin bir önemi de, Becher Okulu’nun büyük popülaritesindan dolayı, akımın belgeselci yanının unutulmaya yüz tutmuş olması ve bu sergi sayesinde yeniden gündeme taşınması.
Belgesel fotoğrafçılıkta Alman çizgisinin en etkili iki ismi Michael Schmidt ve Joachim Brohm. Bu iki sanatçı belgesel fotoğrafçılıkta çekim yöntemlerini geliştiren adımlar attı. Yine bu iki isim için “New Topographics” başlığıyla ifade edilen, insan eliyle şekillendirilmiş doğa, doğanın bir kentsel mekana dönüştürülmesi belirleyici bir yer tutuyor. Eserleri Essen kentindeki, Almanya’nın önde gelen modern sanat müzelerinden Folkwang Müzesinde de sergilenen Michael Schmidt, bu sanata yaptığı katkılardan dolayı Berlin 2010 Bienali’nde aldığı ödülle ve eşzamanlı olarak Münih’teki bir sanat merkezinde (Haus der Kunst) sergilenen retrospektifle daha geniş kitlelerce tanınır hale geldi. Schmidt fotoğraflarını kentsel mekanlarda çeken bir sanatçı, başlarda da özellikle Berlin’de. “1945 Sonrası Berlin” serisi bu metropülü anlamak için tek başına önemli bir kılavuz, bu çizgiyi sürdüren “Bir Yerler” adlı bir başka seri çalışmasına 2001’de başladı. Schmidt savaştan arta kalan binalar arasındaki kentsel ıssızlıkları, terkedilmiş oyun parklarını, kent içi otoparkları, yangın duvarlarını ve modern beton çöllerini fotoğraflıyor. Ama bunu yaparken objektifi şikayetçi bir dil, herşeyi kayıtsızca tespit ediyor sadece. Fotoğrafını çektiği şeyler sansasyonel değil, sıradan bildik şeyler – örneğin siyah-beyaz kontrastını içermeyen, grinin sonsuz tonları içinde değişen sıkıcı mimariyi fotoğraflıyor.
Joachim Brohm’un fotoğrafları da “Bir Yerler” veya “Her Yer” diye adlandırlabilir nitelikte; “Bengladeş” veya “Malaga”nın, “Hohentauern” veya “Gelsenkirchen” adlarıyla oluşan bir seride arazileri fotoğraflıyor. Objektifi dar kadraj içinde zemine odaklanıyor, zamanın değiştirici gücünü yansıtan soyut görüntüler oluşturuyor. Brohm, Ruhr bölgesinde kentsel kültür mekanlarına ilgi gösteriyor ve ara patikalarla, çitlerle, parselasyonlarla bölünmüş doğayı, yerleşimle örtülmüş doğal mekanın izlerini görüntülüyor. 1990’lı yıllarda birkaç yıla yayılan bir belgeleme çalışmasıyla, Münih’in kıyısındaki sanayi bölgesinin fotoğraflarını çekmişti. “Areal” adını taşıyan bu proje, bir arazinin yaşadığı değişimi yanıtıyordu, burası için tipik yapı biçimi olan geniş hacimli dikdörtgen binalarda, nakliyecilerin, kullanılmış araba satıcılarının, otomobil hurdacılarının, oto yıkamacılarının ve çeşitli eski parça satıcılarının yerleştiği karma bir mekandı. Sanatçı burada parça parça ilerleyen yıkımları, boşalan araziyi ve ardından buranın bir konut alanına dönüşmesini aşama aşama belgeledi. Bu kronolojik gözlemlerde , yüksek bir noktadan ve soyutlayıcı fragman çekimlerle elde edilen izlenimler, topografik bir üst bakış olarak bir kitapta toplandı. Küçük boyutlu renkli fotoğrafları tercih eden sanatçı, lirik bir dil kullanıyor ve fotoğraflarının kontrast sunmayan renkleri gerçekliği yansıtmaktan ziyade, hiç bir yerde bütünlük olarak sunulamayacak gerçekliğin parçalarını temsil ediyor.
Burada alınan pozisyonlar, varolan bir gerçeklikten neyin öne çıkarılacağına ilişkinken başka durumlarda fotoğraf kendi gerçekliğini bizzat kurma yoluna gidiyor. Örneğin 2010 yılında Berlin’in müzelerinden “Nationalgalerie”de büyük bir sergisi gerçekleştirilen Thomas Demand’ın “Yellow Cake” serisindeki fotoğrafları. Sanatçı Georg W. Bush’un Irak savaşına gerekçe olarak kullandığı belgelerin çalındığı yer olan Nijerya Elçiliği’nin kendisini fotoğraflamak yerine başka yöntemi seçiyor; 1:1 ürettiği elçilik bina cephesinin fotoğrafını çekiyor. Fotoğraflarına çıkış noktası aldığı şeyler herkesin bir yerlerde gördüğü gazete haberleri olabiliyor sıklıkla: Belli belirsiz çağrışımlar yapan görüntüler; örneğin etrafa saçılmış çocuk oyuncaklarının göründüğü, kime ait olacağına ilişkin ipucu vermeyen bir oda, insanda rahatsızlık uyandırıyor ve bir gazete haberinde bir çocuğun cinsel istismarına ilişkin bir haberi akla getirebiliyor. Bunlar bilinç altımıza yerleşmiş sahneleri hatırlatan bulanık görüntüler.
1970 doğumlu Beate Gütschow da Becher Okulu’nun belgeselci geleneğine karşıt bir konum alıyor. Onun fotoğrafları da önceden varolan bir gerçekliğe bağlanmıyor, o da kentsel oluşumların siyah-beyaz çekimleriyle fotoğrafın yapma bir iş olduğunu vurguluyor, ama bunu bir kıyameti haber verme tavrıyla yapmıyor. Görüntüler açık seçik izlenimi yaratıyor ama yine de oturmayan birşeyler olduğunu düşündürüyor: Bir fotoğraf içindeki perspektifler değişkenlik gösteriyor, örneğin bir gökdelenin harici merdivenlerinde korkuluklar eksik olabiliyor, binanın henüz inşaatı sürdüğü için mi, yoksa bina miyadını doldurduğu için mi, insan karar veremiyor. Bu bir konut binası mı, bir gözetleme kulesi mi, havaalanındaki bir kule mi? Geçmişe mi geleceğe mi ait bir bina? Gütschow fotoğraflarını, analog çekimle elde edilmiş çok sayıda, bazen yüz kadar fotoğraftan montajlayarak elde ediyor (“factual fiction fakes” diye adlandırdığı yöntem). Ama öte yandan onun çalışmaları, fotoğrafın dışarıdaki gerçekliğin hakiki anlamda belgelenmesi olduğu fikrinden de çok uzak değil. Gütschow’un kendi fotoğraf verilerini özel kategorilere bölerek, çekimlerini harf ve rakam kombinasyonlarıyla adlandırarak sistemli biçimde arşivlemesi bir bilim insanının veya arşivcinin çalışmasını andırıyor.
Gerçekten de arşivleme, fotoğraf sanatının her zaman önemli bir parçası oldu. Peter Piller gibi bir fotoğrafçı tam da bu özelliğe merak sarmış durumda; Piller’in sanatsal çalışmasınınn esasını, varolan fotoğrafları toplamak ve bunların aranjmanını yapmak üzerine kurulu. Bu bağlamda örneğin Almanya’da 1980’li yıllara ait, konutların ticari amaçlı hava fotoğrafları arşivini satın aldı. Fotoğrafları “Uyuyan Evler”, “Kirli Bulutlar” veya “Patikalar” gibi başlıklarla kategorilere ayırdıktan sonra sergiledi. “Yol sonu/Manevra köşesi” diye adlandırdığı serisinde, otomobillerin çıkmaz yolda dönüş yapmasına yarayan T şeklindeki yol bitimine dikkat çekerek, Alman ailesinin müstakil eve bağlı yaşamının cansız huzurunu vurguluyor.
İnsan, asfalt yolu bir başka canlıyla, bildiğimiz sokak güvercinleriyle yaşam mekanı olarak paylaşıyor. Bir biyolog olan Jochen Lempert’den, güvercinlerin caddelerde karşıdan karşıya geçen bir yaya olduğunu öğreniyoruz. Fotoğrafçı gündelik sahneleri bir bilimcinin gözüyle gözlemliyor. Bunu yaparken de dikkatini, insanla hayvanın birarada varoluşuna veriyor. Kentsel mekanın bölümlenişini ve sokak güvercinlerinin uyum stratejilerini gözlemliyor.
Bahreyn pistinden sokak güvercinlerine giden yol epey uzun. Gerçekçilerin, konstrüktivistlerin ve arşivcilerin dışında bir yere koymakta zorlanacağımız fotoğrafçılar da var. Örneğin saygın uluslararası sanat ödülü Turner Ödülü sahibi Wolfgang Tillmans’ın fotoğrafları sokağın en şiirsel görüntülerini sunuyor. Bu çekimlerine verdiği isim “New Family”. Londra’da yaşanan Alman sanatçı, önceleri dergiler için çalıştı, dostları ona modellik yaptı ve geleneksel dergi fotoğrafçılığından ayrı bir çizgi geliştirdi. 2009 yılında Berlin’deki “Hamburger Bahnhof” galerisinde eserleri başarıyla sergilenen sanatçı, şimdilerde yönelimini değiştirmiş görünüyor. “New Family” ismi ise, ana çizgisini temsil etmeye devam ediyor. İlk fotoğraflarından başlayarak aile ortamlarının anlık enstanteneleri öne çıkıyor; sanatçı bugün de gündelik yaşamdaki güzelliklerin duyarlı gözlemcisi olarak atmosfer sunan fotoğraflar çekiyor.////
