Bauhaus’u anlatmak mümkün değil” diye yazmıştı sanatçı Jean Leppien. “Bauhaus öncelikle düşünsel bir tavırdı, hakim değerlere ve önyargılara karşı mücadelede yüz elli individüelistin oluşturduğu bir birlikti”. Weimar Bauhaus Üniversitesi’nde Endüstri Tasarımı profesörü Wolfgang Sattler ise “Herkes kendi Bauhaus’unu kendi yaratır, geleceğe fırlatılan bir roket icat etmek gibidir bu. Yalnız, bu roket fırlatıldıktan sonra da kolay kolay kontrol edilemez” diyor.
2009 yılında Bauhaus, kuruluşunun 90’ıncı yıldönümünü kutluyor. Mimarlık, sanat ve tasarımda Modernist ifadenin yayılmasında büyük bir etkisi olduğu görülen ve zamanında büyük bir mücadele eseri olan bu kurum, Weimar, Dessau, Berlin ve New York’ta düzenlenen sergilerle anılacak. 90 yıl farklı özellikleriyle dikkat çekici bir zaman dilimi. “Bauhaus 50 Yaşında”dan daha az yuvarlak. 50. yıldönümü, İkinci Dünya Savaşı sonrası kuşağın kendi düşünsel dünyalarıyla Bauhaus’u buluşturdukları bir sergiyle kutlanmıştı. Serginin etkisiyle Bauhaus mobilyalarının yeni edisyonları piyasaya çıkmış, günümüzdeki Bauhaus imajı da aslında bu dönemde şekillendi. Diğer taraftan da Bauhaus yüksek okulu fikri henüz 100 yaşına da gelmedi, aşılmış ve geçmişte kalmış bir hikaye de değil.
90 yıl önce mimar Walter Gropius (1883–1969) Weimar’daki eski Sakyonya Düklüğü Sanat Yüksek Okulu müdürlüğüne atandı. Bu okulu aslında 1915’te kapanmış olan zanaat okuluyla birleştirerek “Staatliches Bauhaus in Weimar” (Weimar Devlet Yapı Merkezi) ismini verdi. Resmi açılış 1 Nisan 1919’da gerçekleşti. Aynı ay içerisinde de Gropius tarafından kaleme alınan Bauhaus Manifestosu ve okulun eğitim programı yayınlandı. “Tüm güzel sanatlar faaliyetlerinin nihai hedefinde yapı yer alır!” diyordu manifestonun ilk cümlesi. Ekspresyonist fikir akımlarına bağlı tutkulu bir metin: “Mimarlar, heykeltıraşlar, ressamlar, hepimiz zanaata geri dönmeliyiz!”. Yeni akademi, Ortaçağ’daki katedral şantiyelerini örnek almalıydı; büyük Gotik katedrallerin inşası için zanaatkarlar ve sanatçılar buralarda birlikte çalışırlardı. Örnek ne kadar uzak bir geçmişten alındıysa, Gropius’un vizyonu da o kadar moderndi: “Mimarlar, ressamlar ve heykeltıraşlar, birçok parçanın bir araya gelmesiyle oluşan yapı faaliyetini bütünlüğü içinde ve tek tek parçalarıyla yeniden tanımak ve kavramak zorundadırlar. Ancak bundan sonra, eserleri salon sanatları içerisinde kaybolan mimari, kendiliğinden bir ruhla dolacaktır”. Sanat ve zanaatın, üretim atölyesiyle ve sanat kursunun Weimar’daki birlikteliği devrimci bir nitelikteydi. Öğrencilerin eğitmenlerini-ustalarını yıllar boyuna taklit ederek kendilerini geliştirdiği ve güncel sanatın tarihteki örnekler üzerinden şekillendiği eski anlayışın reddedilmesi de aynı şekilde devrimciydi. Birinci Dünya Savaşı’nın bitişiyle yıkılan sadece siyasi düzen olmadı. 19. Yüzyıl’ın estetik strateji ve konseptleri de bir çırpıda çağdışı kalmıştı.
Bauhaus’un kuruluşuyla neredeyse eşzamanlı olarak Weimar’da Almanya’nın Ulusal Meclisi de toplanıyordu. Berlin’deki devrimci hareketlerden uzakta durmak için anayasa yapıcı meclisin üyeleri Weimar’da toplandılar. Demokratik yönetim modeliyle ve sovyet (tabanı temsil eden komiteler) yönetim sistemi arasındaki kavgada 1919’da demokratik anayasal devlet fikri hakim geldi. Dönemin siyasi kavgalarıyla, sokak muharebeleriyle, barikat çatışmalarıyla karşılaştırıldığında, Bauhaus’un kuruluşundaki estetik tartışmalar başta zararsız ve siyaset dışı olarak kabul edilmişti. Ancak Gropius’un konsepti, mimarlar, sanatçılar ve yayıncıların bir araya geldikleri “Sanat İçin Çalışma Komitesi” gibi önceden üzerine tartışılmış ve siyasi bir program olarak formüle edilmiş stratejiler üzerinde yükseliyordu: “Sanat ve halk bir birlik oluşturmalı”, diyordu bu çalışma komitesinin (veya sovyetinin) Mart 1919’da dağıttığı bir broşürde. “Sanat, artık azınlığın zevki değil, kitlelerin mutluluğu ve yaşamı olmalıdır. Sanatların büyük bir yapı sanatı içerisinde bir araya toplanmaları hedeftir”. Ardından da Gropius üç sanatçıyı Bauhaus’a çağırır: Ressam Lyonel Feininger, heykeltıraş Gerhard Marcks ile ressam ve sanat pedagogu Johannes Itten. Daha sonraları Georg Muche, Paul Klee, Oskar Schlemmer ve Wassily Kandinsky gibi ressamlar da aralarına katılır. Bauhaus sanat yüksek okulu, Henry van de Velde tarafından tasarlanan Art Nouveau tarzındaki binalara taşınır.
Bauhaus’taki eğitim başlarda eğitmenlere bağlı sınıflar olarak değil atölyeler altında organize edilmiştir. “Form ustaları” olan sanatçılar ve mimarlarla, el sanatları icra eden “zanaat ustaları” yan yana durmaktaydı. Metal, dokuma, seramik, mobilya, tipografi ile duvar ressamlığı ve sahne tasarımı gibi atölyeler birbirleri ardına açıldı. Weimar’daki ilk yıllar daha çok romantik ve neredeyse ezoterik dönem olarak tanımlanır. Burada, diğer bir Bauhaus üstadı Gertrud Grunow’la birlikte temel sanat eğitimi kavramını ilk olarak ortaya koyan Johannes Itten’in büyük etkisi vardır. Tüm öğrencilerin ortak almak zorunda olduğu bir başlangıç kursu niteliğindeki eğitimi verme fikri, dünyanın her yerindeki sanat ve tasarım okullarının eğitim programlarında kalıcı bir etki bırakmıştır. Öğrenimlerine yeni başlayanlara, kendi atölyelerinde uzmanlaşmadan önce estetik ve biçimsel temel kavramlar anlatılmaktadır. Ancak Itten, bu eğitimi, bir din olma iddiasındaki ne olduğu belirsiz Mazdaznan öğretisinin misyonerliğini yapmak için de kullanıyordu. Böylesi irrasyonel bir içerik öğrencileri ve eğitmenleri bu konseptten uzaklaştırdı. Akademinin içindeki ilk çatışma örneği yaşanıyordu. Bunu hem başka çatışmalar, hem de akademinin profilinin genişlemesi izleyecektir: Itten’in ardılı, tipografik tasarımları ve fotoğrafı eğitimin içine alan László Moholy-Nagy olacaktır. 1923 yılında Bauhaus, sınıflarında ve atölyelerinde üretilenleri kamuoyuyla bir sergide ilk kez paylaşır. Muche’nin çizdiği; süssüz, düz damlı, iç mekanı merkez alan numune binası (Haus am Horn), Weimarlıların çoğunluğu tarafından rahatsız edici bir yabancı cisim olarak algılanır. Bauhaus Sahnesi’ni yöneten ressam Oskar Schlemmer, “Triadik Bale”sinde insanın mekan içerisindeki hareketlerini tematize eder. Schlemmer, “Bauhaus”un anlam kökenine de (yani “yapı evi” anlamına) işaret eden “Hausbau und Bauhaus!” (Ev Yapımı ve Yapı Evi!) başlıklı bir metinde zanaat idealinden geriye dönüşü savunur: “Eskinin zanaatını ya şimdiden endüstri üretmekte ya da üretmek üzeredir: tek tipleşmiş, katı, işleve yönelik eşyalar; gündelik gerekler için üretilmiş ve zorunluluktan ortaya çıkmıştır.”
Dirençler ve yeni başlangıçlar
Farklı bir yönelim kendini göstermeye başlar. Gropius arttık “sanat, teknoloji ve bilimin birliği”nden bahsetmeye başlar. 1923-1928 arası tutuşmuş bir günlük üzerine 1960’lı yılların başında yaptığı bir anlatıda bu dönem üzerine şu sözleri sarf edecektir: “Bu kurumun her üyesi herkes; ortaya koyduğu çabanın yüzde 90’ını yerel ve ulusal seviyede kuruma yöneltilen düşmanca tutum karşısında kurumu savunmaya harcıyordu. Bu çabanın ancak yüzde 10’u yaratıcı faaliyetlere kalıyordu”. Ancak bu, Bauhaus’takileri yıldırmamıştı: “Bir an için bile dirençlere karşı galip gelebilme yetimizden şüphe etmedik”. Yine de Weimar’daki Bauhaus giderek daha sık hedef alınır. Eyalet yüksek okulları her yıl bağlı bulundukları eyaletten eğitim izninin devamı için onay almak zorundadır. Thüringen Eyalet Meclisi’nde demokratik-reformcu kuvvetlerin milliyetçi-reaksiyoner kuvvetler karşısında zayıflaması yüzünden yer değişikliğine gidilir. 1925 yılında Weimar’daki Bauhaus kapanmak zorunda kalır. Bu gelişmeden sonra Dessau kenti yeni bir yer tahsis ederek, Bauhaus için yeni bir bina yaptırır.
Bauhaus inşası
Gropius’un tasarımıyla Dessau kentinin dış mahallerinde inşa edilen giydirme cepheli betonarme bir binayı, ustalar için evler, yerleşim merkezi ve tekil binalar takip eder. Mimar ve eleştirmen Julius Posener, 1992 yılında Bauhaus binasını ilk gördüğünde izlenimlerini şu sözlerle ifade etmiştir: “Yapısal ve mekansal olan her şey açık, açık ve anlaşılır olduğu için, döneminde bir sinyal olarak görülen bu bina, insanda önce bir kalk borusu etkisi yaratıyor, hemen ardından da her şey dinginleşiyor, insan kendini oraya ait ve kapılmış hissediyor”. O güne kadar Bauhaus yalnızca ismiyle pek çok çağrışım yaparken, artık kendine “tasarım yüksek okulu” ismini veren Bauhaus kendi yerinde, kendi programı çerçevesinde tasarlanmış bir yapıda, bu yenilenme projesinin bir parçası olmak isteyen dünyanın dört bir yanından gençleri kendine çekmeye başlar. Nihayet, 1927’de, Gropius yeni kurulan mimarlık bölümü için bir eğitmen davet eder. Sol-sosyalist siyasi tavrı temsil eden İsviçreli mimar Hannes Meyer’dir bu kişi. 1928 yılında Meyer, Gropius’tan Bauhaus müdürlüğünü devralır. Meyer’in henüz Büyük Buhran’dan önce ortaya koyduğu slogan “Lüks ihtiyaçlar değil, halkın ihtiyaçları!” olur. Hannes Meyer dönemi, Bauhaus için profesyonelleşme ve siyasileşme anlamı taşır. 1930 yılında Dessau şehir yönetimi Meyer’I komünist eğilimleri yüzünden azleder. Meyer’in halefi, 1927’de Stuttgart Weißenhof Yerleşimi ve 1929’da Barcelona Dünya Fuarı’ndaki Alman Pavyonu’yla dikkatleri üzerine çeken Ludwig Mies van der Rohe’dir (1886–1969). Mies van der Rohe, eğitimi daha okulsu bir hale getirirken atölyeler ve onların endüstri için yaptıkları tasarımlar önemini yitirmeye, mimarlık eğitimi önem kazanmaya başlar. Dessau’daki NSDAP (Nazi Partisi) teşkilatı 1932’de Bauhaus’un kapatılması için devreye girer. KDP (Alman Komünist Partisi) buna karşı çıkarken SPD (Alman Sosyal Demokrat Partisi) çekimser kalır. Mies van der Rohe, Bauhaus’u Berlin’e taşır. Ekonomik zorluklar, ama özellikle de Nazi rejiminin fiziki baskısı Bauhaus’un 1933’te kapanmasına ve kendini feshetmesine sebep olur.
Dünya çapındaki etkisi
Amerika Birleşik Devletlerine göç eden Moholy-Nagy, Gropius ve Mies van der Rohe gibi eğitmenler ve hatta Bauhaus öğrencileriyle mezunları eğitim konseptini ve dünya görüşünü buralara taşıdılar. Geçici olarak Chicago’da New Bauhaus kuruldu. Savaş sonrasında Dessau Belediye Başkanı Fritz Hesse, Bauhaus’u eski merkezinde yeniden kurmayı denedi. Ancak kurumun modernist estetiği Doğu Alman yöneticilerinin anlayışlarına uymamaktaydı. Batı’daysa yeni bir burjuvazi Bauhaus’un form dünyasını, 1970’lerdeki yeni edisyonlarda yeniden üretti. Bauhaus’un form dünyası –araştırmaların gösterdiği gibi– günümüzdeki algılandığı haliyle Bauhaus tasarımlarından çok daha renkli, zıtlıklar dolu ve bütünlükten uzaktı. 1979 yılında Berlin’de açılan Bauhaus arşivi, ilgili obje ve belgelerin en büyük ve en önemli koleksiyonu olma özelliğinde.
“Bauhaus’a yönelme özlemi var” diyor 2009 Martına kadar Bauhaus Vakfı’nın müdürü olan Omar Akbar. Günümüze değin pek çok akademi, tasarımcı ve sanatçı Modernizm’in laboratuarı olan Bauhaus’un izinden gitmiştir. Aralarında Meinhard von Gerkan ya da Daniel Libeskind gibi son derece farklı mimarlar da var. Gropius’un şekillendirdiği Bauhaus kavramı, her zaman yeni fikir ve çağrışımlarla doldurulmayı bekleyen ideal bir kıvamda bugün. Wolfgang Sattler’in Weimar’deki Bauhaus Üniversitesi’ndeki öğrencileri projelerine “My Bauhaus is better than yours” ismini vermişler. Tasarım, mimarlık ve sanat okulları 1950’li yıllardan beri birbirlerinden daha fazla uzaklaşırken, bu uğraş bu yakın disiplinleri buluşturmak için ilham veriyor. Tıpkı 90 sene önce olduğu gibi.
