A recordação é uma coisa singular: o que se prende nela foge ao nosso controle. Por isso, quando se pensa no cinema alemão, talvez seja razoável ver, em primeiro lugar, as imagens que não apenas os alemães memorizaram, mas o mundo todo: quando, por exemplo, se pensa em Hollywood, vê-se automaticamente Bogart olhando nos olhos de Ingrid Bergman; quando se pensa nos franceses, vê-se sempre Belmondo com Jean Seberg passeando pelos Campos Elíseos. Ou pensando nos italianos, sempre se vê Mastroianni espiando Anita Ekberg na Fontana di Trevi.
Todo país tem tais momentos que imediatamente surgem diante dos olhos interiores. O que se vê, quando se fala do cinema alemão? Quais momentos do seu primeiro século ficaram gravados na memória? Câmera em ação: vê-se a sombra de Nosferatu deslizar escada acima; a silhueta futurista de “Metrópolis”; o olhar desesperado de Peter Lorre, quando descobre o “M” no seu ombro; Romy Schneider que, como Sissi, sofre pelo imperador e pela pátria; Oskar Matzerath, o pequeno tocador de tambor, que arrebenta vidros com seus gritos; o olhar louco de Fitzcarraldo, que ordena carregar seu navio sobre um morro; os dois anjos sobre Berlim que espreitam os pensamentos das pessoas; e talvez ainda Hanna Schygulla que, interpretando Lili Marleen, está diante da caserna, diante do grande portão. Mas depois disto tudo, parece que a história do cinema alemão sofre um corte. Podem-se contar nos dedos de uma mão os momentos, com os quais o cinema alemão foi identificado no mundo todo. Filme mudo, Murnau e Fritz Lang, um pouco de Heimatfilm, (filme alemão associado às tradições locais) depois o Novo Cinema Alemão, Schlöndorff, Herzog, Wenders, Fassbinder. E então, ponto final! Por enquanto, corte!
Câmera em ação na época da virada
Antes de se continuar, talvez seja necessário fazer uma retrospectiva de uma data decisiva na nova história do cinema alemão, aquela virada que separa o presente do passado. Em 10 de junho de 1982, Rainer Werner Fassbinder foi encontrado morto no seu apartamento em Munique. Ele tinha apenas 37 anos de idade, tendo já rodado cerca de 40 filmes. E todos estavam de acordo que passaria muito tempo até que o cinema alemão pudesse ter se restabelecido da sua morte, pois ela marcava o fim de uma era do Novo Cinema Alemão, embora este estivesse alcançando seu apogeu. Ajuda bastante ter consciência dos sucessos internacionais que o cinema alemão tivera naquela época. Fassbinder ganhara em Berlim o Urso de Ouro com seu filme “O Desespero de Verônica Voss”. Em fins de maio seguiu-se o prêmio de direção para Werner Herzog e “Fitzcarraldo” em Cannes; em setembro, o Leão de Ouro para “O Estado de Coisas”, de Wim Wenders, em Veneza. No ano anterior, “Anos de Chumbo”, de Margarethe von Trotta, ganhara o mesmo Leão. Em 1982, “O Barco, Inferno no Mar”, de Wolfgang Petersen, foi levado aos cinemas nos EUA, tendo sido indicado para seis Oscar.
Chuva de prêmios no início da década de 80
A chuva de prêmios começara em 1980 com um Oscar para “O Tambor”, Volker Schlöndorff que em 1982 alcançara seu auge e ponto final, ganhando prêmios em todos os três grandes festivais de cinema. Ponto final, pois, depois disto, quase não se notou internacionalmente o cinema alemão durante duas décadas. E é uma amarga ironia da história cinematográfica que duas semanas antes de Fassbinder, também Romy Schneider, a única estrela mundial da Alemanha, tenha morrido com apenas 43 anos de idade. Corte!
Não é que nada tenha ocorrido no cinema alemão depois da morte de Fassbinder, mas os sucessos alemães foram limitados – se não se levar em conta que se exportaram dois talentos, Wolfgang Petersen e Roland Emmerich que, com seus filmes “Força Aérea Um” e “Independence Day“, fizeram dois filmes em Hollywood, que foram mais americanos que os próprios filmes americanos. E não se pode esquecer do câmera Michael Ballhaus que aperfeiçoou em Hollywood suas filmagens em círculos, experimentadas nos filmes de Fassbinder, capturando, assim, como nenhum outro, a magia de Michelle Pfeiffer, entre outras. Mas, de repente, há dez anos, surgiu uma jovem de cabelos ruivos, que corria e corria e corria para mudar o curso da história. “Corre, Lola, Corre”, de Tom Tykwer, foi o primeiro filme, depois de muito tempo, que também arrebatou os espectadores em outros países. E a imagem dos cabelos ruivos de Franka Potente, soltos ao vento como uma chama, foi uma espécie de estopim para o cinema alemão.
Demorou ainda um pouco até que o impulso energético mostrasse todo seu efeito, mas, a partir desse momento, tem-se de contar novamente com o cinema alemão. E, de repente, estão novamente sendo geradas aquelas imagens que se gravam na memória não apenas dentro das próprias fronteiras: o busto de Lênin que passa diante dos olhos daquela mulher que estivera em coma durante a queda do Muro de Berlim, a mulher branca que está “em nenhum lugar da África”, tentando sobreviver com sua família longe da pátria fascista; a jovem turca que, com toda sua força, tenta levar sua vida “contra a parede”; o oficial da Stasi que, no desenho de giz do apartamento inferior, andando de um lado para o outro, tenta espionar “a vida dos outros”. E parecia que Fassbinder tinha sido finalmente superado e que sua morte realmente tinha sido uma espécie de linha divisória do cinema alemão.
Assim como Tykwer tinha sentido intuitivamente, com “Corre, Lola, Corre”, a energia emanada da metrópole Berlim reunificada, também Wolfgang Becker, com “Adeus, Lênin!”, encontrou o tom certo para a mesma reunificação. É uma tragicomédia – uma mulher estivera em coma durante a derrocada da RDA e seu filho a engana dizendo que tudo ainda estava como era antes – que ainda consegue que esse capítulo decisivo da história alemã seja também consumido no exterior, trazendo para o cineasta um Prêmio do Cinema Europeu e despertando, sobretudo, interesse pelo cinema alemão, que até então estivera adormecido.
Despertando através de Lola e Lênin
Não se deveria subestimar o efeito de tais sucessos, pois, desde então, não apenas os prêmios internacionais estão fazendo fila, mas se tem realmente a impressão de que a Alemanha se encontra novamente no mapa do cinema e que as pessoas também se interessam pelos trabalhos que não alcançam grande público, mas que também são tão expressivos no tocante ao estado das coisas.
E neste particular, o cinema alemão também atraiu a grande atenção internacional para si, pois, apenas um mês após a estréia de “Adeus, Lênin!” na Berlinale, “Em Nenhum Lugar da África”, de Caroline Link, ganhou o Oscar, quase 25 anos depois do último Oscar ganho por “O Tambor” (e apenas sete anos após sua primeira indicação para “A Música e o Silêncio”). Desde então, parece que a série de sucessos não acaba mais: em 2003, um prêmio para Katja Riemann em “As Mulheres da Rosenstrasse”, de Margarethe von Trotta, em Veneza; em 2004, um Urso de Ouro para “Contra a Parede”, de Fatih Akin; em 2005, prêmio de direção e atriz em Berlim para “Sophie Scholl – Os Últimos Dias”, de Marc Rothemund; em 2006, um Urso para “O Livre Arbítrio”, de Jürgen Vogel, e um em Berlim para “Partículas Elementares”, de Moritz Bleibtreu; em 2007, um para Nina Hoss em “Yella”, de Christian Petzold, e o prêmio de roteiro em Cannes e no Prêmio do Cinema Europeu para “Do Outro Lado”, de Fatih Akin; e, sobretudo, um Oscar para o drama da Stasi “A Vida dos Outros”, de Florian Henckel von Donnersmarck. E se bem que o Oscar em 2008 tenha ido para a Áustria, ganho por “Os Falsários”, de Stefan Ruzowitzky, a participação alemã neste filme tinha sido tão grande que se teve realmente um bom motivo para festejar.
Excepcional, mas não tão visível
Interessante é que todos estes prêmios somente são a ponta do iceberg. Por isso, este seria o momento de dirigir o olhar diretamente para todos aqueles que mesmo sem prêmios internacionais alcançam um nível que não precisa temer nenhuma comparação, pois conseguem captar aquilo que vai além das fronteiras alemãs: Dominik Graf, com seus filmes policiais, Doris Dörrie com sua curiosidade por novos mundos de vivência, Detlev Buck com seu bizarro humor do norte da Alemanha, Andreas Dresen com sua vista exata sobre a realidade da Alemanha Oriental, Hans-Christian Schmid com sua suave pesquisa das emoções, Christian Petzold com seu olhar quase francês sobre o mundo, Helmut Dietl com seu sentido pela comédia clássica, Romuald Karmakar com sua detalhadíssima e profunda pesquisa do passado. Mas também cineastas marginais como Christoph Schlingensief, Herbert Achternbusch e Rosa von Praunheim com sua teimosia radical, provocando uma espécie de “aquecimento” no cinema alemão.
No presente também há frontes, cujo decurso leva a outros interesses, como o grupo que surgiu nos últimos anos e que se opõe, em solidariedade singular, contra o consenso. Eles se denominam “Berliner Schule”, dando a entender uma visão sobre o presente, a qual repudia toda e qualquer gentileza, proporcionando, assim, outra perspectiva para a Alemanha: entre eles estão Christoph Hochhäusler com “Falscher Bekenner” (Falso confessor), Benjamin Heisenberg com “Adormecido”, Valeska Grisebach com “Saudade” e Angela Schanelec com “Marseille”. Eles já chamaram a atenção na França e na Inglaterra, como vozes obstinadas do cinema alemão. E, no fundo, apenas se trata de uma coisa: o interesse por um país que, depois da morte de Fassbinder, tinha desaparecido do mapa do cinema. E talvez seja tempo de deixar definitivamente para trás aquele ano de 1982. De repente, o cinema alemão não tem apenas um passado, do qual ele se alimenta, mas sobretudo um presente.
Michael Althen é um dos mais renomados críticos alemães de cinema. A documentação “Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte”, na qual ele foi co-diretor, fez sua estréia na Berlinale de 2008.
