À l’étranger, quand on parle de photographie allemande, la plupart des gens entendent sous cette appellation l’école des Becher, d’après le couple de photographes Bernd et Hilla Becher. Son représentant le plus connu est Andreas Gursky. Le Museum of Modern Art à New York a exposé ses œuvres en 2001 – attirant ainsi l’attention internationale sur la « Nouvelle photographie documentaire » allemande. Gursky montre par exemple sur une photo de très grand format le circuit de Formule 1 au Bahreïn. La perspective de la caméra donne l’impression de voir le circuit depuis un hélicoptère. Sur cette photo d’environ 3 mètres sur 2, les méandres du circuit forment un motif abstrait. Les images monumentales d’Andreas Gursky, mais aussi celles de Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer ou Axel Hütte, sont l’incarnation même de la photographie allemande. Bien évidemment, l’école des Becher n’est pas aussi homogène qu’on le pense trop souvent mais il existe des similitudes qui en font une « école ». Ces similitudes se reconnaissent avec une agréable aisance et rappellent un stéréotype de ce qu’on croit être « allemand » : le bon ordre règne dans les photos de l’école des Becher.
Elles documentent en toute objectivité des paysages, des villes et des intérieurs inhabités, les rangées de chaises de Candida Höfer sont alignées avec précision. La forêt est balayée. Certains thèmes occupent le champ, très souvent les structures formelles d’un paysage créé par l’homme, la tristesse des grands ensembles, l’asphalte d’un parking souterrain ou le béton des ponts d’autoroute. Le paysage construit de rangées et de lignes est confondu. Ce n’est plus le spectacle de la nature que l’on fixe sur la pellicule mais le monde tel que l’homme l’organise. Avec des formats dont la taille rappelle des tableaux, la photographie du circuit de Formule 1 au Bahreïn de Gursky est une expérience du grandiose visuel.
On peut voir la reconstitution de l’exposition « New Topographics » (qui s’est tenue en 1975) jusqu’à la fin mars 2011 à Cologne ; elle est consacrée au paysage métamorphosé par l’homme. Les petits formats en noir et blanc montre, à l’exception de Hilla et Bernd Becher, surtout des photographes américains des années 1970. Avec l’attention dont jouit aujourd’hui la « nouvelle photographie documentaire », dont on trouve les racines ici, cette manifestation est devenue l’une des expositions les plus influentes de l’histoire de la photographie. « Qui aurait imaginé il y a 20 ans que la photographie documentaire serait la forme la plus‚ « appréciée » de l’art photographique au début du XXIe siècle ? », s’interrogeait Frits Gierstberg, le directeur du Nederlands Fotomuseum en l’an 2000.
Mais qu’est-ce que ces petites prises de vue en noir et blanc ont en commun avec les immenses surfaces brillantes de l’école des Becher ? On y retrouve vite l’intérêt pour les structures, l’ordre, l‘alignement, par exemple lorsque Lewis Baltz s’intéresse aux formes rectangulaires abstraites des halls industriels, dressés tels des boites à chaussures dans le paysage américain, ou lorsque Joe Deal photographie en surplomb des maisons individuelles américaines, rappelant ainsi les maisons de poupées. Cette exposition est intéressante aujourd’hui parce qu’elle renvoie à des positions documentaires qui, très injustement, ont été négligées en raison de la popularité de l’école des Becher.
Michael Schmidt et Joachim Brohm sont les deux photographes allemands qui ont le plus influé sur la tradition documentaire allemande. Tous deux ont fait progresser les méthodes de prise de vues documentaire. Et tous deux s’intéressent à la nature modifiée, comme le suggère le sous-titre de « New Topographics », la transformation du paysage naturel en un paysage urbain. Michael Schmidt, dont l’œuvre a été présenté entre autre au Museum Folkwang à Essen, s‘est fait connaître au grand public par sa contribution à la Biennale 2010 à Berlin et sa rétrospective présentée simultanément à la Haus der Kunst à Munich. Schmidt photographie dans les villes, surtout à Berlin à ses débuts. Mais on peut appréhender cette métropole comme un archétype dès sa série « Berlin nach 1945 » (Berlin après 1945) et, en toute logique, il a entamé en 2001 une série intitulée « Irgendwo » (Quelque part). Schmidt photographie le no man’s land entre les bâtiments d’après-guerre, les parkings, les terrains de jeu abandonnés du centre-ville, les murs coupe-feu et les déserts de béton modernes. Son regard n’accuse pas, il semble au contraire enregistrer impassiblement ce qu’il voit. Il ne fixe pas l’exceptionnel, il s’intéresse au non spectaculaire, à une architecture banale qu’il fixe sur ses photos qui ne connaissent ni blanc ni noir profond mais d’innombrables nuances de gris.
Les photos de Joachim Brohm pourraient elles aussi s’appeler Partout ou Nulle part puisqu’il photographie le sol du « Bengladesh » ou de « Malaga », des « Hohentauern » ou de « Gelsenkirchen », comme l’indique les titres de sa série. Ici, il braque son objectif sur un détail du sol, dessine des images abstraites qui illustrent les métamorphoses du temps. Brohm s’intéresse aux paysages urbanisés du bassin de la Ruhr et les photographie tels qu’ils sont, marqués par les sentiers battus, les grillages et les clôtures, il témoigne de la construction du paysage et de son morcellement. Dans les années 1990, il a documenté au fil des ans l’évolution d’un terrain industriel dans la banlieue de Munich. Son projet « Areal » (Aire) fixe sur la pellicule la métamorphose d’un terrain qui est occupé par des bâtiments abritant un mélange d’entreprises de transport, de vendeurs de voitures d’occasion, de garages automobiles, de stations de lavage et d’entrepôts de matériaux usagés. Il en relate la démolition progressive, l’apparition de terrains vagues puis montre sa conversion en parc d’habitation. Cette documentation chronologique se poursuit dans un livre présentant des vues topographiques prises en surplomb et des impressions fragmentaires abstraites. Dans ses petits formats en couleur, Brohm s’intéresse au langage formel lyrique, ses coloris délavés ne reflètent plus la réalité, ils se contentent de signaler des éclats de cette réalité dont l’unité a éclaté.
Ces positions, qui prennent leur source dans la tradition documentaire, s’opposent à celles qui ne prennent plus la réalité pour motif mais créent cette réalité avec leurs images. Ainsi, les photos de Thomas Demand, présentées en 2010 à la Nationalgalerie à Berlin, ne montrent pas dans sa série « Yellow Cake » l’ambassade nigériane où furent volés les documents qui servirent à George W. Bush pour légitimer la guerre en Irak. Il préfère photographier une maquette de la façade de l’ambassade qu’il a réalisée grandeur nature. Ses images s’inspirent souvent de photos de presse que chacun a déjà vues quelque part : des images qui rappellent de vagues souvenirs, comme cette pièce anonyme où traînent des jouets d’enfant et qui éveille le sentiment désagréable d’avoir vu ce motif dans un article décrivant un cas de pédophilie. Ce sont des images diffuses évoquant quelque chose qui s’est déposé dans l’inconscient.
De même, Beate Gütschow, née en 1970, prend elle aussi une position allant à l’encontre de la tradition documentaire de l’école des Becher. Ses œuvres ne se nourrissent pas d’une réalité antérieure à l’image. Elle aussi place le « construit » de la photographie au centre de ses vues en noir et blanc montrant un urbanisme post-apocalyptique. Les images sont plausibles et pourtant, quelque chose ne va pas : les perspectives varient au sein même de l’image, les mains courantes manquent aux escaliers extérieurs d’un grand immeuble, on ignore si le bâtiment n’est pas achevé ou a été abandonné. Est-ce un immeuble d’habitation, une tour de garde, la tour de contrôle d’un aéroport ? Un bâtiment appartenant au passé ou à l’avenir ? Gütschow construit souvent ses œuvres à partir de nombreux éléments, utilisant parfois jusqu’à cent photos argentiques différentes qu’elle réunit pour composer ses « factual fiction fakes ». Son travail ne saurait être plus éloigné de l’idée que la photo témoigne du monde tel qu’il est. La manière dont Gütschow traite, gère et classe ses photos dans des catégories spécifiques, numérotant les prises de vue et leur donnant des titres composés de chiffres et de lettres, rappelle plutôt les méthodes de travail d’un scientifique ou d’un archiviste.
Archiver, d’ailleurs, a toujours largement fait partie du travail photographique et cela fascine des artistes comme Peter Piller dont la pratique photographique se fonde sur la collecte et la recomposition d’images existantes. Il acheta par exemple des archives commerciales contenant les photos de maisons individuelles prises d’avion dans les années 1980. Il les tria et les exposa en créant ses propres catégories : « Schlafende Häuser » (Maisons endormies), « Schmutzige Wolken » (Nuages sales) ou « Pfade » (Sentiers). Dans sa série « Straßenende/Wendehammer » (Fin de la rue / Demi-tour), il présente l’espace réservé aux demi-tours comme le cul-de-sac de l’utopie incarnée par la maison individuelle allemande.
L’homme partage ce biotope qu’est l’asphalte avec un autre citadin, le pigeon commun. Le pigeon est un piéton, nous apprend Jochen Lempert. Ce photographe biologiste observe les phénomènes du quotidien avec l’œil du scientifique. Il s’intéresse surtout à la cohabitation de l’homme et de l’animal, observe la distribution de l’espace urbain et les stratégies du pigeon pour s’y adapter.
Le chemin est long du circuit de course au Bahreïn à la scène de rue montrant un pigeon. A côté des réalistes, des constructivistes et des archivistes, on trouve des photographes qui ne semblent rentrer dans aucune catégorie. Ainsi, Wolfgang Tillmans, lauréat du prix Turner, propose l’une des images les plus poétiques de la rue. Il l’a intitulée « New Family ». Cet Allemand vivant à Londres travailla d’abord pour des magazines et prenait ses amis pour modèles, se distanciant ainsi de la pratique habituelle de la presse. Aujourd’hui, ce photographe, auquel la Hamburger Bahnhof à Berlin a rendu hommage avec une exposition en 2009, est devenu un artiste. Mais le titre « New Family » définit toujours son programme. Ses premières photos s’inspiraient déjà de l’esthétique de l’instantané pris en famille et, aujourd’hui encore, cet observateur doué d’une grande sensibilité capture la beauté du quotidien dans ses images.////
