El recuerdo es problemático: lo que en él se enreda se escapa a nuestro control. Por ello es quizás sensato ver primero qué imágenes recuerdan no sólo los alemanes, sino el mundo, cuando se trata de evocar el cine alemán. Cuando pensamos en Hollywood vemos a Bogart que la mira a los ojos a Ingrid Bergman. Y en el caso de los franceses, es el eterno Belmondo paseando con Jean Seberg por los Campos Elíseos. Italia es una y otra vez Mastroianni mirando cómo Anita Ekberg se baña en la Fuente de Trevi.
Cada país tiene esos momentos cinematográficos que nos vienen de inmediato a la memoria. ¿Qué se ve entonces cuando se habla del cine alemán? ¿Qué queda en la retina de su primer siglo? Aparición gradual de imagen. Se ve la sombra de Nosferatu deslizándose escaleras arriba; la futurista silueta de “Metrópolis”; la mirada horrorizada de Peter Lorre cuando descubre en el espejo la “M” en su espalda; Romy Schneider, que, en el papel de Sissi, sufre por el emperador y la patria; el pequeño Oskar Matzerath con su tambor de hojalata, que con sus gritos hace estallar en pedazos los cristales; la mirada demente de Fitzcarraldo, que quiere que su barco pase al otro lado de una montaña; los dos ángeles en el cielo sobre Berlín, que escuchan los pensamientos de los seres humanos y quizás también Hanna Schygulla, en el papel de Lili Marleen delante del cuartel, ante el gran portón. Pero luego, la historia del cine alemán quedó como truncada. Los momentos con los que el cine alemán era identificado en el mundo podían contarse con los dedos de las manos. Cine mudo, Murnau y Fritz Lang, algo de cine folclórico, luego el Nuevo Cine Alemán, Schlöndorff, Herzog, Wenders, Fassbinder. Y fin de la cuenta. Desaparición gradual de imagen.
Una fecha marca un cambio de era
Antes de seguir, quizás haya que echar una mirada hacia atrás, a una fecha fundamental en la historia reciente del cine alemán, que separa el presente del pasado. El 10 de junio de 1982, Rainer Werner Fassbinder es hallado muerto en su apartamento de Múnich. Sólo tenía 37 años y había rodado más de 40 películas. Y existe acuerdo general acerca de que el cine alemán necesitó mucho tiempo para recuperarse de su muerte. Pues con el deceso de Fassbinder terminó la era del Nuevo Cine Alemán, a pesar de que creía estar en su apogeo. Ayuda traer a la memoria qué éxitos había logrado esos años el cine alemán a nivel internacional. En febrero de 1982, Fassbinder había ganado en Berlín el Oso de Oro con “La ansiedad de Verónica Voss”, a fines de mayo le siguió el premio a la mejor dirección para Werner Herzog por “Fitzcarraldo” en Cannes, en septiembre el León de Oro para Wim Wenders por “El estado de las cosas”, en Venecia. Un año antes lo había recibido Margarethe von Trotta por “Los años de plomo”. En 1982 había sido lanzada en los Estados Unidos la película “El submarino”, de Wolfgang Petersen, que un año después fue nominada para seis Oscar.
Premios a comienzos de los años 80
La lluvia de premios había comenzado en 1980 con un Oscar para Volker Schlöndorff por “El tambor de hojalata”. En 1982 alcanzó su apogeo y su fin con premios en los tres grandes festivales. En las siguientes dos décadas, el cine alemán casi ni se percibió a nivel internacional. Y es una amarga ironía de la historia del cine que dos semanas antes de la muerte de Fassbinder también falleciera Romy Schneider, la única estrella mundial alemana, a los 43 años. Desaparición gradual de imagen.
No se trata de que después de la muerte de Fassbinder no haya sucedido nada en el cine alemán, pero todos los éxitos permanecieron limitados a Alemania, más allá de que el país exportara dos talentos, Wolfgang Petersen y Roland Emmerich, que con “Air Force One” e “Independence Day” hicieron en Hollywood dos películas más estadounidenses que todo lo que los propios estadounidenses han llevado a la pantalla. No debe olvidarse tampoco al camarógrafo Michael Ballhaus, que perfeccionó en Hollywood sus viajes en círculo con la cámara, probados ya con Fassbinder, captando así como ningún otro, el encanto, por ejemplo, de Michelle Pfeiffer. Pero hace diez años apareció de pronto una muchacha de pelo rojo que corría y corría y corría para cambiar el curso de la historia. “Corre, Lola, corre” fue el primer filme después de mucho tiempo que encantó a los espectadores también en otros países. La imagen del flamígero cabello al viento de Franka Potente fue una especie de chispa de encendido para el cine alemán.
Si bien llevó aún algún tiempo que ese impulso desarrollara todo su efecto, desde entonces el cine alemán vuelve a contar. Y de pronto genera también las imágenes que se graban en la memoria, no sólo dentro de las propias fronteras: el busto de Lenin que pasa ante la ventana de la mujer que se perdió dormida la caída del Muro; la mujer blanca que se halla inmovilizada “en algún lugar de África” y lejos de la patria nazi intenta mantener a flote a su familia; la joven turca que hace todo lo posible por arremeter con su vida “contra la pared”; el oficial de la policía política que se desplaza dentro de la planta del apartamento debajo de él dibujada con tiza, intentando escuchar “la vida de los otros”. Por fin parecía hacerse superado la muerte de Fassbinder, que había sido como una divisoria de aguas para el cine alemán. Así como Tykwer había olfateado con “Corre, Lola, corre” instintivamente la energía que partía de la metrópoli reunificada, Wolfgang Becker había encontrado, con “Good Bye, Lenin!”, la tónica de esa reunificación. La tragicomedia sobre una mujer que al colapsar la RDA se hallaba en coma y cuyos hijos le quieren hacer creer que todo sigue como antes logró hacer consumible también en el exterior ese decisivo capítulo de la historia alemana, le significó un Premio Europeo del Cine y despertó sobre todo la curiosidad por el cine alemán, que hasta entonces se hallaba adormecida.
El llamado de Lola y Lenin
El efecto señal de esos éxitos no debe subestimarse, ya que desde entonces no sólo un premio internacional sigue a otro, sino que se tiene la súbita impresión de que Alemania ha aparecido nuevamente en la geografía mundial del cine y que el público también se interesa por aquellas producciones que si bien no llegan a un gran público, no por ello son menos elocuentes en cuanto a definir el estado de cosas. Efectivamente, se produjo entonces una de esas concentraciones típicas de la atención internacional sobre el cine alemán, pues sólo un mes después del estreno de “Good Bye, Lenin!” en la Berlinale, Caroline Link ganó el Oscar por “En algún lugar de África”, algo menos de un cuarto de siglo después del anterior Oscar alemán, por “El tambor de hojalata” (y sólo siete años después de la primera nominación de Link por “Más allá del silencio”). Desde entonces, la serie de éxitos parece no tener fin: en el 2003, premio como mejor actriz para Katja Riemann en Venecia por su actuación en “La calle de las rosas”, de Margarethe von Trotta; en 2004, un Oso de Oro para “Contra la pared”, de Fatih Akin; en 2005, premios a la mejor dirección y la mejor actriz en Berlín para “Sophie Scholl – Los últimos días”, de Marc Rothemund; en 2006, un Oso en Berlín para Jürgen Vogel por “El libre albedrío” y otro para Moritz Bleibtreu al mejor actor protagónico, por su actuación en “Las partículas elementales”; en 2007, uno para Nina Hoss en “Yella”, de Christian Petzold y premios a los mejores guiones para Fatih Akin por “Del otro lado” en Cannes y en el marco del Premio del Cine Europeo y, sobre todo, otro Oscar, para Florian Henckel von Donnersmarck, por su drama sobre la policía política de la RDA “La vida de los otros”. Y aun cuando en 2008 el Oscar para “Los falsificadores”, de Stefan Ruzowitzky, fuera para Austria, la participación alemana en el filme fue tan grande que por lo menos Alemania tienen buenas razones para alegrarse también.
Excelente, pero poco visible
Lo curioso es que todos esos premios no son más que la punta del iceberg. Por ello éste sería el momento de aguzar la mirada y ver a todos aquéllos que, aún sin premios internacionales, han alcanzado un nivel que no necesita temer ninguna comparación, porque captan algo que va más allá de Alemania: Dominik Graf con sus policiales, Doris Dörrie con su curiosidad por nuevos universos de vida, Detlev Buck con su extravagante humor, Andreas Dresen con su exacta mirada sobre la realidad del este de Alemania, Hans-Christian Schmid con sus delicadas exploraciones de los sentimientos, Christian Petzold con su casi francesa mirada sobre el mundo, Helmut Dietl con su sentido de la comedia clásica, Romuald Karmakar con sus detallistas análisis del pasado, Oskar Roehler con su danza macabra de los sentimientos. Pero también “outsiders”, Christoph Schlingensief, Herbert Achternbusch y Rosa von Praunheim, con su radical obstinación, justamente en tiempos en los que sólo parecen filmarse comedias complacientes, le dieron al cine alemán algo así como calor de fricción.
También en el presente existen frentes, cuyas líneas despiertan interés en el extranjero. En los últimos años se ha formado, por ejemplo, un grupo que practica una puntual solidaridad contra el consenso. Se llama “Escuela de Berlín” y representa una mirada al presente que renuncia a toda complacencia y por ello recupera otras aristas del país: a ella pertenecen Christoph Hochhäusler con “Falscher Bekenner” (Low Profile), Benjamin Heisenberg con “Schläfer” (Sleeper), Valeska Grisebach con “Sehnsucht” (Nostalgia) y Angela Schanelec con “Marseille”. En Francia e Inglaterra ya fueron percibidas como voces no convencionales del cine alemán. Y en el fondo de ello se trata: del interés por un país que luego de la muerte de Fassbinder había desaparecido del mapa cinematográfico. Y quizás sea el momento de dejar realmente atrás ese año de 1982. Pues el cine alemán súbitamente ya no tiene sólo un pasado, del que se alimenta, sino sobre todo un presente.
Michael Althen es uno de los más renombrados críticos alemanes de cine. En la Berlinale 2008 fue estrenada la documentación “Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte”, que Althen codirigió.
