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Spricht man im Ausland über deutsche Fotografie, verstehen die meisten darunter vor allem eins, nämlich die nach dem Fotografenpaar Bernd und Hilla Becher benannte Becher-Schule. Deren bekanntester Vertreter ist Andreas Gursky. Das Museum of Modern Art, New York, stellte seine Arbeiten 2001 aus – und lenkte damit die internationale Aufmerksamkeit auf die „Neue Dokumentarfotografie“ aus Deutschland. Gursky zeigt zum Beispiel in einem tafelbildgroßen Werk die Formel-1-Strecke in Bahrain. Die Kamera nimmt eine Perspektive ein, als schaue man aus einem Hubschrauber heraus. Die Windungen der Rennstrecke werden in dem etwa drei mal zwei Meter messenden Bild zu einem abstrakten Muster. Diese monumentalen Bilder von Andreas Gursky, aber auch die von Thomas Ruff, Thomas Struth, Candida Höfer oder Axel Hütte stehen für „die“ deutsche Fotografie. Natürlich ist auch die Becher-Schule bei weitem nicht so einheitlich, wie sie häufig gesehen wird, aber es gibt Gemeinsamkeiten, die sie als „Schule“ kennzeichnen. Und diese Ähnlichkeiten lassen sich verführerisch leicht wiedererkennen und mit dem in Verbindung bringen, was man stereotyp für „deutsch“ hält: Es geht aufgeräumt zu in den Bildern der Becher-Schule.

Menschenleere Landschaften, Städte und Interieurs werden sachlich dokumentiert, die Stuhlreihen in Candida Höfers Fotografien sind penibel aufgereiht. Der Wald ist gefegt. Bestimmte Sujets geraten in den Blick: Häufig sind es formale Strukturen der vom Menschen gestalteten Landschaft, die Tristesse der Plattenbauten, der Asphalt der Tiefgarage oder der Beton von Autobahnbrücken. Die gebaute Landschaft ist in Reih und Glied überführt. Es ist nicht mehr das Schauspiel der unberührten Natur, das festgehalten wird, sondern die vom Menschen geordnete Welt. Mit Formaten, die in ihrer Größe an Gemälde erinnern, kann Gurskys Fotografie der Formel-1-Strecke von Bahrain zum visuellen Erlebnis des Erhabenen werden.

Noch bis Ende März 2011 ist in Köln die rekonstruierte Ausstellung mit dem Titel „New Topographics“ (1975) zu sehen. Sie widmet sich dieser vom Menschen veränderten Landschaft. Die kleinformatigen Schwarz-Weiß-Fotografien zeigen, von Hilla und Bernd Becher abgesehen, überwiegend amerikanische Fotografen der 1970er-Jahre. Durch die Aufmerksamkeit, die man heute der beschriebenen „Neuen Dokumentarfotografie“ schenkt und deren Wurzeln hier zu finden sind, ist sie eine der einflussreichsten Ausstellungen der Fotogeschichte überhaupt geworden. „Wer hätte vor 20 Jahren vermuten können, dass am Beginn des 21. Jahrhunderts die Dokumentarfotografie die ‚beliebteste‘ Form der Kunstfotografie sein würde?“, fragt Frits Gierstberg, Leiter des Nederlands Fotomuseum, im Jahr 2000.

Was haben nun die kleinen Schwarz-Weiß-Aufnahmen mit den metergroßen, glänzenden Oberflächen der Becher-Schule zu tun? Schnell lässt sich das Interesse an Strukturen, Reihung und Ordnung wiederfinden, wenn etwa Lewis Baltz sich für die ab­strakte rechteckige Form der Industriehallen interessiert, die wie Schuhkartons in der amerikanischen Landschaft stehen, oder Joe Deal amerikanische Einfamilienhäuser aus einer erhöhten Perspektive wie Spielzeughäuser aussehen lässt. Diese Ausstellung ist heute deshalb interessant, weil sie auch auf dokumentarische Positionen hinweist, die mit der großen Popularität der Becher-Schule aus dem Blick geraten sind – ganz zu Unrecht.

Zwei der für die deutsche dokumentarische Tradition einflussreichsten deutschen Fotografen sind Michael Schmidt und Joachim Brohm. Beide haben die Möglichkeiten der dokumentarischen Aufnahmemethode weiterentwickelt. Und für beide spielt die vom Menschen veränderte Natur, so der Untertitel von „New Topographics“, der Wandel der Landschaft in eine Stadtlandschaft eine entscheidende Rolle. Michael Schmidt, dessen Werk unter anderem das Museum Folkwang in Essen zeigte, wurde mit seinem Beitrag für die Berlin Biennale 2010 und der gleichzeitig im Haus der Kunst in München vorgestellten Retrospektive einem größeren Publikum bekannt. Schmidt fotogra­fiert in Städten, anfangs vor allem in Berlin. Schon in seiner Serie „Berlin nach 1945“ kann man diese Metropole jedoch exemplarisch begreifen, und konsequenterweise beginnt er 2001 eine Serie mit dem Titel „Irgendwo“. Schmidt fotografiert das Niemandsland zwischen den Nachkriegsbauten, die verwaisten Spielplätze und Parkplätze der Innenstadt, Brandmauern und die moderne Betonwüste. Dabei klagt seine Kamera nicht an, sondern scheint alles mit Gleichmut zu registrieren. Es ist nicht das Besondere, das er aufnimmt, sondern er interessiert sich für das Unspektakuläre – für die langweilige Architektur, die er in seinen Bildern festhält, die weder tiefes Schwarz noch Weiß kennen, sondern nur unendlich viele Abstufungen von Grau.

Auch Joachim Brohms Fotografien könnten „Irgendwo“ oder „Überall“ heißen, denn er fotografiert den Grund von „Bangladesch“ oder „Málaga“, von „Hohentauern“ oder von „Gelsenkirchen“, wie die Titel einer Serie lauten. Hier richtet er seine Kamera in engem Ausschnitt auf den Boden, zeichnet abstrakte Bilder, die Veränderungen der Zeit versinnbildlichen. Brohm interessiert sich für die verstädterten Kulturlandschaften des Ruhrgebiets und fotografiert die durch Trampelpfade, Zäune und Abgrenzungen geprägte Landschaft, die Spuren des Landschaftsbaus und der Zersiedlung. In den 1990er-Jahren entsteht in jahrelanger Arbeit die Dokumentation eines Industriegeländes in der städtischen Randzone Münchens. Das Projekt „Areal“ hält die Veränderung eines Geländes fest, mit der für sie typischen Hallenbebauung, einer Mischung aus Speditionen, Gebrauchtwagenhändlern, Autoschraubern, Waschanlagen und Lagerplätzen für diverse Altmaterialien. Er dokumentiert den allmählichen Abriss, das Brachland und schließlich das zu einem Wohnpark umfunktionalisierte Areal. Was als chronologische Dokumentation angelegt ist, setzt sich in seinem Buchprojekt aus topografischen Überblicken von erhöhtem Standpunkt und ab­strakten fragmentarischen Eindrücken zusammen. Er interessiert sich in den kleinformatigen Farbfotografien für eine lyrische Bildsprache; seine verwaschene Farbigkeit dokumentiert nicht mehr Realität, sondern begnügt sich damit, auf Realitätsbruchstücke zu verweisen, die nirgends mehr zu einer Einheit finden.

Diesen Positionen, die aus einer dokumentarischen Tradition stammen, stehen jene gegenüber, die nicht mehr von einer vorgefundenen Realität als Vorlage ausgehen, sondern die Realität in ihrem Bild herstellen. So zeigen Thomas Demands Fotografien, die 2010 in einer großen Werkschau in der Nationalgalerie Berlin zu sehen waren, in seiner Serie „Yellow Cake“ nicht die nigerianische Botschaft, in der die Dokumente, die George W. Bush als Legitimation für den Irak-Krieg dienen sollten, gestohlen wurden. Stattdessen fotografiert er Papiermodelle der Botschaftsfassade, die er im Maßstab 1:1 anfertigt. Vorlagen für seine Bilder sind oft Pressefotografien, die jeder schon einmal gesehen hat: Bilder, die vage Erinnerungen hervorrufen, wie etwa ein unpersönlich wirkender Raum mit herumliegendem Kinderspielzeug, der das unwohle Gefühl erweckt, die Vorlage habe man schon einmal in einem Zeitungsbericht über einen Kindesmissbrauchsfall gesehen. Es sind diffuse Erinnerungsbilder von etwas, das sich im Unterbewusstsein abgelegt hat.

In ähnlicher Weise stellt auch Beate Gütschow, Jahrgang 1970, eine Gegenposition zur dokumentarischen Tradition der Becher-Schule dar, indem ihre Fotografien nicht mehr auf ein vorgängiges Bild der Realität zurückgreifen. Auch sie rückt das Gemachtsein der Fotografie mit ihren Schwarz-Weiß-Aufnahmen von postapokalyptischen Stadtentwürfen ins Zentrum. Die Bilder erscheinen plausibel, und dennoch stimmt etwas nicht: Die Perspektiven innerhalb des Bildes variieren, den Außentreppen an einem Wohnturm fehlen die Geländer. Man weiß nicht, ob das Gebäude noch nicht fertiggestellt oder schon wieder ausrangiert ist. Ist es ein Wohngebäude, ein Wachturm, der Tower auf einem Flughafen? Ein Gebäude aus der Vergangenheit oder der Zukunft? Gütschow baut ihre Fotografien oft aus bis zu einhundert verschiedenen analog fotografierten Vorlagen, die sie zu ihren „factual fiction fakes“ zusammenbaut. Ihre Fotografien könnten nicht weiter von der Annahme entfernt sein, dass Fotografie ein wahres Dokument von der Welt dort draußen sei. So wie Gütschow die Bilddaten in spezifischen Kategorien archiviert und verwaltet und ihre Aufnahmen in den Titeln aus Buchstaben und Zahlenkombinationen durchnummeriert, erinnert ihre Arbeitsweise an die einer Wissenschaftlerin oder Archivarin.

Tatsächlich ist das Archivieren immer schon ein wichtiger Teil fotografischen Arbeitens, und das fasziniert Fotografen wie Peter Piller, dessen künstlerische Praxis auf dem Sammeln und Arrangieren von bereits existierenden Bildern basiert. So kaufte er etwa ein kommerzielles Luftbildarchiv deutscher Eigenheime aus den 1980er-Jahren, das er nach eigenen Kategorien sortierte und ausstellte: „Schlafende Häuser“, „Schmutzige Wolken“ oder „Pfade“. In seiner Serie „Straßenende/Wendehammer“ zeigt er den Wendehammer als Dead-End der deutschen Einfamilienhausidylle.

Den Asphalt als Lebensraum teilt der Mensch mit einem anderen Stadtbewohner, der ordinären Straßentaube. Sie ist eine Fußgängerin, wie wir von Jochen Lempert, einem Biologen, lernen. Der Fotograf beobachtet Alltagsphänomene mit dem Auge eines Wissenschaftlers. Dabei interessiert ihn die Koexistenz von Mensch und Tier. Er beobachtet die Aufteilung des Stadtraums und die Anpassungsstrategien der Straßentaube.

Der Weg von der Rennstrecke in Bahrain zur Straßenszene mit Taube ist weit. Neben den Realisten, den Konstruktivisten und den Archivaren gibt es Fotografen, die nirgends hineinzupassen scheinen. So liefert der Turner-Preisträger Wolfgang Tillmans eins der poetischsten Bilder der Straße. Er nennt es „New Family“. Der in London lebende Deutsche arbeitete zunächst für Zeitschriften, nahm seine Freunde als Modelle und grenzte sich so von der gängigen Magazinpraxis ab. Inzwischen hat er, der 2009 mit einer Werkschau im Hamburger Bahnhof in Berlin gefeiert wurde, seinen Schwerpunkt in die Kunst verlagert. Der Titel „New Family“ bleibt Programm. Schon in den ersten Aufnahmen stand die Ästhetik des Familienschnappschusses Pate, und bis heute hält er als sensibler Beobachter die Schönheit des Alltäglichen in atmosphärischen Bildern fest.////