Mit der Erinnerung ist es so eine Sache: Was sich in ihr verhakt, entzieht sich unserer Kontrolle. Deshalb ist es vielleicht sinnvoll, erst mal zu schauen, welche Bilder sich nicht nur den Deutschen, sondern der Welt eingeprägt haben, wenn ans deutsche Kino gedacht wird. So wie man bei Hollywood automatisch Bogart sieht, der Ingrid Bergman in die Augen schaut. Und bei den Franzosen auf ewig Belmondo mit Jean Seberg die Champs-Elysées entlangschlendert. Und bei den Italienern immer wieder Mastroianni und Anita Ekberg beim Bad in der Fontana di Trevi zusieht.
Für jedes Land gibt es solche kinematografischen Momente, die einem sofort vor dem inneren Auge stehen. Was also sieht man, wenn vom deutschen Kino die Rede ist? Was blieb von seinem ersten Jahrhundert hängen? Aufblende. Man sieht den Schatten von Nosferatu eine Treppe hochhuschen; die futuristische Skyline von „Metropolis“; den entsetzten Blick von Peter Lorre, als er im Spiegel das „M“ auf seiner Schulter entdeckt; Romy Schneider, die als Sissi für Kaiser und Vaterland leidet; den kleinen Blechtrommler Oskar Matzerath, der mit seinen Schreien Glas zum Zerspringen bringt; den irren Blick von Fitzcarraldo, der sein Schiff über einen Berg zwingt; die beiden Engel im Himmel über Berlin, die den Gedanken der Menschen lauschen; und vielleicht noch Hanna Schygulla, die als Lili Marleen vor der Kaserne, vor dem großen Tor steht. Aber danach schien die deutsche Filmgeschichte wie abgeschnitten. Man konnte die Augenblicke, mit denen das deutsche Kino weltweit identifiziert wurde, an den Fingern seiner Hände abzählen. Stummfilm, Murnau und Fritz Lang, ein bisschen Heimatfilm, dann der Neue Deutsche Film, Schlöndorff, Herzog, Wenders, Fassbinder. Dann war erstmal Schluss. Abblende.
Rückblende zur Zeitenwende
Bevor man also fortfährt, muss man womöglich erst mal zurückblenden zu einem entscheidenden Datum in der neueren deutschen Filmgeschichte, zu jener Zeitenwende, welche die Gegenwart von der Vergangenheit trennt. Am 10. Juni 1982 wurde Rainer Werner Fassbinder tot in seiner Münchner Wohnung aufgefunden. Er war nur 37 Jahre alt und hatte gut 40 Filme gedreht – und es herrscht allgemeine Übereinkunft, dass das deutsche Kino lange gebraucht hat, sich von seinem Tod zu erholen. Denn mit Fassbinders Tod ging die Ära des Neuen Deutschen Films zu Ende, obwohl sie sich doch gerade auf ihrem Höhepunkt wähnte. Es hilft, sich zu vergegenwärtigen, welche Erfolge das deutsche Kino damals international feierte. Fassbinder hatte im Februar 1982 mit „Die Sehnsucht der Veronika Voss“ in Berlin den Goldenen Bären gewonnen, Ende Mai folgte der Regiepreis für Werner Herzog und „Fitzcarraldo“ in Cannes, im September der Goldene Löwe für Wim Wenders’ „Der Stand der Dinge“ in Venedig. Im Jahr zuvor hatte ihn Margarethe von Trotta für „Die Bleierne Zeit“ bekommen. 1982 war „Das Boot“ von Wolfgang Petersen in den USA gestartet und wurde im Jahr darauf sechs Mal für den Oscar nominiert.
Preisregen in den frühen 80er-Jahren
Mit einem Oscar für Volker Schlöndorffs „Blechtrommel“ 1980 hatte der ganze Preisregen begonnen, der 1982 mit den Auszeichnungen auf allen drei großen Filmfestivals seinen Höhe- und Endpunkt erreichte, denn danach wurde der deutsche Film zwei Jahrzehnte lang international kaum wahrgenommen. Und es ist eine bittere Ironie der Filmgeschichte, dass zwei Wochen vor Fassbinder auch Romy Schneider, neben Marlene Dietrich einer der wenigen deutschen Weltstars, 43-jährig gestorben war. Abblende.
Es ist nicht so, dass nach Fassbinders Tod im deutschen Kino nichts passiert wäre, aber alle Erfolge blieben auf Deutschland beschränkt – wenn man mal davon absieht, dass mit Wolfgang Petersen und Roland Emmerich zwei Talente exportiert wurden, die mit „Air Force One“ und „Independence Day“ in Hollywood Filme machten, die amerikanischer waren als alles, was die Amerikaner selbst in Szene setzten. Und man darf auch den Kameramann Michael Ballhaus nicht vergessen, der seine bei Fassbinder erprobten Kreisfahrten in Hollywood perfektionierte und damit unter anderen Michelle Pfeiffers Zauber einfing wie kein anderer. Doch vor zehn Jahren tauchte plötzlich ein rothaariges Mädchen auf, das rannte und rannte und rannte, um den Lauf der Geschichte zu ändern. „Lola rennt“ von Tom Tykwer war der erste Film seit langer Zeit, der die Zuschauer auch andernorts mitriss, und das Bild von Franka Potentes flammend roter Mähne im Wind war eine Art Zündung fürs deutsche Kino.
Es dauerte zwar noch ein wenig, bis der Energieschub seine volle Wirkung entfaltete, aber seither muss man mit dem deutschen Kino wieder rechnen – und plötzlich erzeugt es auch wieder jene Bilder, die sich nicht nur innerhalb der eigenen Grenzen in der Erinnerung festsetzen: die Lenin-Büste, die an der Frau vorbeischwebt, die den Fall der Mauer verschlafen hat; die weiße Frau, die „nirgendwo in Afrika“ festsitzt und fern der faschistischen Heimat versucht, sich mit ihrer Familie durchzuschlagen; die junge Türkin, die mit aller Kraft daran arbeitet, ihr Leben „gegen die Wand“ zu fahren; der Stasi-Mann, der im Kreidegrundriss der Wohnung unter ihm auf und ab läuft, während er versucht, „das Leben der anderen“ abzuhören. Und endlich schien Fassbinder überwunden, dessen Tod in der Tat eine Art Wasserscheide des deutschen Kinos war.
So wie Tykwer mit „Lola rennt“ instinktiv eine Energie aufgespürt hatte, die von der wiedervereinten Metropole Berlin ausging, so hatte Wolfgang Becker mit „Good Bye, Lenin!“ für ebenjene Wiedervereinigung den richtigen Tonfall getroffen. Die Tragikomödie einer Frau, die beim Untergang der DDR im Koma lag und deren Kinder ihr in einer Travestie vorgaukeln, es sei noch alles beim Alten, schaffte es, dieses einschneidende Kapitel deutscher Geschichte auch im Ausland konsumierbar zu machen, brachte ihm einen Europäischen Filmpreis und weckte vor allem jene Neugier auf den deutschen Film, die bis dahin völlig eingeschlafen war.
Weckruf durch Lola und Lenin
Man darf die Signalwirkung von solchen Erfolgen nicht unterschätzen, denn seither reiht sich nicht nur ein internationaler Preis an den anderen, sondern man hat geradezu den Eindruck, dass Deutschland plötzlich wieder auf der Filmlandkarte aufgetaucht ist und sich die Leute auch für jene Arbeiten interessieren, die kein größeres Publikum erreichen, aber nicht weniger aussagekräftig sind, was den Stand der Dinge angeht.
Und auch hier kam es zu einer jener typischen Ballungen internationaler Aufmerksamkeit für den deutschen Film, denn nur einen Monat nach der Premiere von „Good Bye, Lenin!“ auf der Berlinale gewann Caroline Link den Oscar für „Nirgendwo in Afrika“, ein knappes Vierteljahrhundert nach dem letzten deutschen Oscar für die „Blechtrommel“ (und nur sieben Jahre nach ihrer ersten Nominierung für „Jenseits der Stille“), und seither scheint die Erfolgssträhne nicht abzureißen: 2003 ein Preis für Katja Riemann in Margarethe von Trottas „Die Rosenstraße“ in Venedig, 2004 ein Goldener Bär für Fatih Akins „Gegen die Wand“, 2005 Regie- und Schauspielerinnenpreis für Marc Rothemunds „Sophie Scholl – Die letzten Tage“ in Berlin, 2006 ein Bär für Jürgen Vogel in „Der freie Wille“ und einer für Moritz Bleibtreu in „Elementarteilchen“ in Berlin, 2007 einer für Nina Hoss in Christian Petzolds „Yella“ und Drehbuchpreise für Fatih Akins „Auf der anderen Seite“ in Cannes und beim Europäischen Filmpreis – und vor allem noch ein Oscar für Florian Henckel von Donnersmarcks Stasi-Drama „Das Leben der Anderen“. Und auch wenn der Oscar für „Die Fälscher“ von Stefan Ruzowitzky 2008 an Österreich ging, so war die deutsche Beteiligung daran so groß, dass man sich zumindest aus gutem Grund mitfreuen konnte.
Hervorragend, aber weniger sichtbar
Das Merkwürdige ist, dass all diese Preise immer nur die Spitze des Eisbergs sind. Deshalb wäre dies der Moment, den Blick schärfer zu stellen und auf all jene zu blicken, die auch ohne internationale Preise ein Niveau erreicht haben, das keinen Vergleich zu scheuen braucht, weil sie etwas einfangen, das über Deutschland hinausgeht: Dominik Graf mit seinen Polizei-Thrillern, Doris Dörrie mit ihrer Neugier auf neue Lebenswelten, Detlev Buck mit seinem verschrobenen norddeutschen Humor, Andreas Dresen mit seinem genauen Blick auf die ostdeutsche Wirklichkeit, Hans-Christian Schmid mit seinen zarten Erkundungen des Gefühls, Christian Petzold mit seinem fast französischen Blick auf die Welt, Helmut Dietl mit seinem Sinn für die klassische Komödie, Romuald Karmakar mit seinem detailversessenen Bohren in der Vergangenheit, Oskar Roehler mit seinem Totentanz der Gefühle. Aber auch Außenseiter wie Christoph Schlingensief, Herbert Achternbusch und Rosa von Praunheim mit ihrem radikalen Eigensinn, der gerade in Zeiten, als überall nur noch gefällige Beziehungskomödien zu entstehen schienen, dem deutschen Kino so etwas wie Reibungshitze bescherte.
Auch in der Gegenwart gibt es Fronten, deren Verlauf auch anderswo das Interesse befördert. So hat sich in den letzten Jahren eine Gruppe gefunden, die sich in loser Solidarität gegen den Konsens stellt. Sie nennt sich „Berliner Schule“ und bezeichnet einen Blick auf die Gegenwart, der sich jeder Gefälligkeit verweigert und deswegen dem Land auch andere Seiten abgewinnt: Christoph Hochhäusler mit „Falscher Bekenner“ gehört dazu, Benjamin Heisenberg mit „Schläfer“, Valeska Grisebach mit „Sehnsucht“ und Angela Schanelec mit „Marseille“. In Frankreich und England wurden sie bereits wahrgenommen als eigenwillige Stimmen des deutschen Kinos. Und im Grunde geht es ja nur darum: um das Interesse an einem Land, das nach Fassbinders Tod von der Filmlandkarte verschwunden war. Und womöglich ist es an der Zeit, dieses Jahr 1982 endlich hinter sich zu lassen. Denn das deutsche Kino hat plötzlich nicht nur eine Vergangenheit, von der es zehrt, sondern vor allem eine Gegenwart.
Michael Althen zählt zu den renommiertesten deutschen Filmkritikern. Auf der Berlinale 2008 hatte die Dokumentation „Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte“ Premiere, bei der er Ko-Regie geführt hat.
